Per: Raquel Baixauli Romero, Comissària
La Sala Coll Alas de Gandia acull del 6 al 22 de maig aquesta exposició de l’artista Rafael Amorós. La mostra respon a les necessitats pròpies de l’esdevenir artístic, aquestes són, materialitzar els diferents treballs realitzats durant els últims anys i traslladar un discurs que es completa amb la mirada de qui observa i aprehèn.
El seu procés creatiu desenvolupa uns conceptes que es concreten en una sèrie d’obres que tenen com a punt vinculant la materialitat. Per això, més enllà de la consonància formal i estilística, és necessari atendre els fonaments d’aquests treballs. Només llavors advertirem que l’art ens diu coses que no sabíem que necessitàvem saber fins que les sabem, parafrasejant al crític d’art Peter Schjeldahl.
Les creacions exposades són el resultat d’una ferida assossegada i fan públiques les cavil·lacions més íntimes. L’obra d’Amorós fa mal perquè evoca que res és durable ni estable. No obstant això, la intenció no és quedar-se en allò lesiu, sinó afirmar-se en una espècie de gratitud que es completa amb la participació del públic. Allunyat de pretensions metafísiques, es situa a mig camí entre l’infinit i allò terrenal, i dóna lloc a una realitat que evoca reflexos com actes involuntaris:
Reflexos de noves experiències, d’aprenentatges, de punts de vista i de reflexions. Reflexos, llampades de llum i foscors d’ombres que il·luminen i de vegades enfosquixen el camí pel qual discorre i es nodreix el meu quefer, on es manifesta tot allò que em preocupa i m’il·lusiona en la vida.
El gest artístic que comunica aquestes obres navega en les aigües de la memòria reflexiva, de l’absència i els silencis, de la pèrdua, de la incertesa que atorga el no saber. Quan veig aquestes peces per primera vegada, m’enfonse en les mateixes sospites i no puc evitar recordar per qui escric hui. La present exposició custòdia la memòria de persones que ja no estan. Vull fer especial menció a Fèlix Sempere, amic en comú, qui un dia va dir d’Amorós que és una persona honesta i generosa, i que qui l’ha necessitat i l’ha buscat, sempre l’ha trobat. Lluny de fondre’ns amb l’oblit, les vostres accions ens desperten la certitud de trobar-nos en un món encara per inventar.
Horitzó i origen
L’acte creatiu requereix d’una mena de relació propera amb la realitat: observar, atendre, escoltar, actuar. Són, precisament, aquestes qualitats, les que confereixen el component humà a les obres hui exposades. Com a pràctica social, també s’estableixen enllaços amb la consciència individual i col·lectiva, és a dir, amb el pensament recòndit dels qui creen i els qui acullen les obres en la seua quotidianitat. A efectes pràctics, autors i destinataris precisen de l’art com a refugi. El resultat final és un producte que condueix a la dissociació entre l’aparença i el contingut vernacle essencial. En tal sentit, la producció artística, situada entre els confins del fugaç i el perpetu, contribueix a configurar i entendre la nostra conducta:
L’aferrament, la separació i la pèrdua, són tres de les relacions vinculants més importants de l’ésser humà. Relacionat amb això, l’art, com a espai articulant entre l’ésser i el món, funciona o podria funcionar com a manera de negociar la necessitat d’inclinació de l’ésser humà relacionada amb la seua sensació de seguretat (López Fdz. Cao, 2015: 98).
Aquest plantejament s’ha vist enfosquit per la lògica que tradicionalment s’ha emprat per a definir els paràmetres artístics. Sota l’auspici de la modernitat, la paradoxa del progrés i la llosa del classicisme van generar una pauta cultural que va imperar durant llarg temps. No obstant això, també es van concebre respostes pragmàtiques, tant a nivell artístic com teòric, que es van fer efectives en les últimes dècades del segle XX. A grans trets, es va formular el desenllaç del punt de mira historicista, de narratives establertes com l’objectivitat i la veritat i es va avalar una visió culturalista dels imaginaris. Això suggereix, a partir de llavors, un panorama que aposta per la subjectivitat, l’ús de nous mitjans i una visió global de la cultura en la qual tot té cabuda (De la Calle, 2006: 163).
És en aquest marc canviant i heterogeni que mira a nous processos de cerca i experimentació, així com a nous llenguatges i expressions allunyades d’etiquetes, on emergeix la figura de Rafael Amorós. La seua sensibilitat més primària cap a l’univers artístic es fa evident quan rememora a la seua mare, Conxita Amorós, la joventut de la qual va estar marcada per la pintura, en un moment en què encara pesava la concepció que la considerava una mera afició per al col·lectiu femení.
Serà en 1981, de la mà de l’artista i amic Francesc Messa (1915-1996), quan entre de ple en el món de l’art contemporani, a través de converses, escolta atenta i un aprenentatge constant en el seu taller d’Albaida. A partir de llavors, assisteix de manera assídua i lliure a diferents centres artístics, entre els quals es troba la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles. Durant 1987 es forma amb el pintor i escultor Antoni Miró (1944) a la seua casa-estudi Mas Sopalmo. A partir del 1983 comença a mostrar la seua producció en diferents exhibicions individuals i col·lectives de caràcter internacional.
Com succeeix amb la producció artística contemporània, convé no classificar l’obra de Rafael Amorós en un únic estrat diferencial. Més enllà de les clàssiques categories que comprèn la pintura, l’escultura o les arts gràfiques, les obres realitzades al llarg de la seua trajectòria són el mitjà d’expressió i el nexe d’unió amb un tot global. De fet, l’assimilació de les seues creacions amb els preceptes de l’escultòric prové d’una travessia major que inclou altres procediments tècnics (De Bruno, 2014: 88).
El seu estil ha estat definit per amics artistes i crítics d’art del panorama valencià. En general, de les seues obres s’ha dit que combinen la casualitat del moviment i el joc de l’atzar amb els recursos de tècniques tradicionals que defensen la humilitat dels materials emprats (Huerta, 2004; Chirivella, 2018). Aquesta mescladissa cinètica que dóna lloc a formes orgàniques construeix «la reverberació d’un desig àgil i força potent» (Sou, 2020: 25). D’aquesta manera, acostar-se al conjunt d’obres d’Amorós implica endinsar-se en la medul·la conceptual que es refereix a un compromís social basat en una aparent llibertat (Antequera, 2020: 31).
Procés creatiu
La naturalesa de les tècniques que comprèn l’escultura està embolicada de mites en relació al procés creatiu que s’han anat adaptant a les circumstàncies de cada moment (Mitchell, 2017: 316). Tots ells al·ludeixen a la importància del procés, així com a la mirada i contingències dels qui s’enfronten a les obres. El fet artístic dota d’aparença diferents pensaments, que necessiten al mateix temps de l’experiència viscuda per a conformar una impressió final. La materialitat originada, una materialitat allunyada de la sofisticació, resulta, en aquest sentit, molt efectiva. En paraules de l’artista:
Per a mi el meravellós procés creatiu és vore com un pensament es transforma en idea i com esta flueix jugant amb el ple i el buit de l’espai convertint-se en forma i fent-se realitat de manera improvisada. És observar la comunicació entre materials; posar de manifest contrastos; fer dialogar reflexos i ombres donant lloc a evocacions, reflexions i goig; afrontar i enfrontar temes, vivències, records i aprenentatges. És, també, estar sempre a l’aguait de l’ombra del dubte. En definitiva, tot per poder manifestar i compartir inquietuds i desitjos mitjançant este entramat de materials, de formes i de conceptes.
El desplaçament cap a l’experiència fa possible plantejar paradoxes al voltant del concepte d’art, així com establir relacions entre obra, espectador i espai. L’herència del passat confabula amb la personalitat imperceptible del present, donant lloc a esbossos definitoris que responen a la tradició de les diverses opcions sorgides a la fi del segle passat. No obstant això, reduir la producció d’Amorós a un llenguatge concret és frenar el complex curs dels moviments avantguardistes i consumar els estàndards normatius propis de la modernitat (Lucie-Smith, 1995; Foster, 2001).
Vista en perspectiva, la trajectòria artística de Rafael Amorós trasllada diferents pensaments recurrents en el seu afany. Conceptes i tècniques reflecteixen aquest fet, per això és fàcil advertir la solidesa dels seus raonaments. «Llibertat, emoció i sensibilitat» són tres dels termes principals amb els quals qualifica i defineix la seua producció. Així, la voluntat de llibertat regeix el seu procés creatiu i s’imbrica amb l’espontaneïtat. En algunes ocasions preval el procés manual enfront de la idea, mentre que en unes altres el concepte dirigeix l’escena final.
Aquest propòsit es veu travessat per diferents reptes formals i significants que tenen a veure amb el curs natural de l’escultura com a disciplina artística. Molt lluny queden les vetustes convencions que van definir l’essència d’allò tridimensional a partir de materials, tècniques, estils i temes específics. Així, coexisteix una reflexió implícita sobre nocions com l’espai, el buit, la transparència i la superposició (Maderuelo, 2012: 20-21).
Obra
Els temes que enuncia aquesta mostra són clàssics, en el sentit en què sobreviuen «perquè hi ha generacions de persones que no es poden permetre ignorar-lo[s] i, per tant, s’agarren a això a qualsevol preu» (Coetzee, 2004: 27). Tòpics universals que suggereixen matisos sobre el dolor del món i enfronten als qui observen les creacions a conceptes intangibles. Algunes de les obres exposades al·ludeixen a referències concretes i altres apunten arguments més oberts. En totes elles, l’esquematisme de la imatge, que ens allunya del figuratiu, contribueix a materialitzar la mal·leabilitat de la pràctica tècnica i intel·lectual.
És el color blau, en la gamma característica del Mediterrani, el que obri la visió de la sala a partir del joc de formes senzilles que evoquen el particular univers creat per Rafael Amorós. Les remembrances de les curvatures traslladen a qui contempla l’obra a l’arrel vital, al germen, al ventre matern en el sentit més ampli.
En contraposició a l’harmonia freda, la utilització del vermell dóna lloc a creacions que parlen de la resistència entre equilibris impossibles. Les set peces que conformen la instal·lació Davallament susciten un dolor extens que es refereix a les vides truncades per la violència. Roig és també el color que predomina en la sèrie En cos i ànima. Juntament amb el daurat, color inherent a la santedat, es fa referència a aquesta dicotomia, concedint una lectura profana a discursos tradicionals.
De forma paral·lela, per aproximar-se al tema de la llibertat, l’artista parteix de la idea de l’aparença. A la fidelitat geomètrica es sumen formes toves i les tècniques industrials s’empren al costat d’altres que requereixen d’un caràcter més manual. Les línies que regeixen les composicions de la sèrie Aparences enllacen amb l’anterior imaginari personal de l’autor i formen part de la recurrent simbologia que ha emprat al llarg de la seua vida artística. Aquest conjunt d’obres fan ús de formes dinàmiques sotmeses als canvis de l’entorn. Les parts mòbils apareixen emmarcades en formes racionals i matemàtiques, de manera que l’aparent llibertat està sotmesa a la rigidesa del marc. Aquest condicionant simbòlic al·ludeix al propi sistema, que presumeix d’atorgar llibertat, una llibertat aturada en la forma.
La part més introspectiva la personifiquen les seues particulars sèries Reflexos i Vanitas. La primera pren el record de vivències compartides amb persones ja desaparegudes a partir de la insinuació del moviment tancat. D’altra banda, Vanitas és un treball incipient que lliga amb un entramat conceptual que gaudeix d’una tradició pròpia. La idea de la vanitas s’ha emprat en la visualitat occidental com una espècie d’empresa moral. En la pràctica s’ha definit a partir d’elements metafòrics que provenen de distints àmbits per a al·ludir a la fugacitat de la vida, la caducitat de les coses i la certesa de la mort.
En aquest cas, Amorós deixa a un costat els elements clàssics per a materialitzar aquests conceptes a través del llenguatge de les formes. Formalment, les peces que formen ambdues sèries remeten a la configuració d’espais, plantejant-se un joc entre l’interior i l’exterior, a manera de mirall de somnis o realitats il·lusòries. Les seues creacions en relació a aquestes nocions fan referència a una de les premisses que sosté la idea primitiva de la vanitat: «la dialèctica entre l’engany i el desengany que presenta el món ha de ser analitzada críticament amb la mirada» (Vives-Ferrándiz Sánchez, 2011: 50). En totes les creacions esmentades, l’efectiu recurs de la mínima expressió permet a l’artista endinsar-se en les tensions infinites entre la memòria i l’oblit.
Referències
Antequera, José Luis (2020). “Una exposició redona”. El nostre ciutat, 14 de març de 2020: 31.
Chirivella, François (2018). Evanescència fixada. Galería Thema.
Coetzee, John Maxwell (2004). Costas extrañas. Ensayos, 1986-1999. Debate.
De Bruno, Israel (2014). “Rafael Amorós: ‘La escultura me hace más sincero’”. Subastas Siglo XXI, 163: 88-89.
De la Calle, Román (2006). El ojo y la memoria. Materiales para una historia del arte valenciano contemporáneo. Universitat de València.
Foster, Hal (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Akal.
Huerta, Ricard (2004). Intensa concreció d’essències. Vocabularis propis i compartits. Caixa d’Estalvis del Mediterrani.
López Fdz. Cao, Marián (2015). Para qué el arte. Reflexiones en torno al arte y su educación en tiempos de crisis. Fundamentos.
Lucie-Smith, Edward (1995). Movimientos artísticos desde 1945. Temas y conceptos. Destino.
Maderuelo, Javier (2012). Caminos de la escultura contemporánea. Universidad de Salamanca.
Mitchell, William John Thomas (2017). ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la Cultura Visual. Sans Soleil.
Sou, Josep (2020). “O d’Ovidi de Rafael Amorós”. El Grat. Periòdic de l’Alcoià i les comarques centrals valencianes, 1ª quinzena de març de 2020: 25.
Vives-Ferrándiz Sánchez, Luis (2011). Vanitas. Retórica visual de la mirada. Encuentro.
